……这是一个纪录片研究，关于“论文电影”，essay film。

研究背景要从去年疫情期间大火的科普视频说起，通过对它追根溯源，我发现了两样东西：一是YouTube等国外视频网站上流行的所谓 视频论文，二是一种纪录片——论文电影。它们都源自电影史早期就有的梦想，也就是用电影直接书写思想，这种文体形式在文学上要追溯到始于蒙田的随笔，也就是英文里的essay。

谷歌学术显示，这两种影像在近二三十年逐渐成为英语电影学界的一个热点领域，但是国内我们还少见提及，因此引介这类研究便是本文的主要理论意义。实践方面，主要是也是想起到引介的作用，为国内影像形式的多元化提供一定参考。

文献综述部分主要由两个结论，一是梳理国内文献后决定采用已有研究的主流翻译——论文电影；二是将其分为论说文电影和散文电影两类，分别研究。

研究对象的选取上是在研究体量的范畴内尽最大可能保证多元性，包括时间、地域、流派、意识形态等等，最终决定选用四部影片。

研究方法上，因为本文的研究对象是一种非传统叙事性电影的视听语言，因而采用文本分析结合影片分析的方式进行。

接下来是主体部分，影片分析。

对于论说文电影，参考尼科尔斯的框架，分析其如何在修辞策略上实现说服目的。

构思也就是论证，一种区别于实证范式的艺术性论证，进一步可细分为德、情、理三种。

道德论证包括采访、身体力行和引用。采访会放到后面的表达里说。身体力行是摩尔的典型特征，意在以转喻的方式强调其美国普通公民的政治立场和政治参与权利。引用主要在燃火的时刻中常见，这部影片通过文字动画的形式赋予革命家语录以视觉上的力量感。

情感论证主要是杂耍蒙太奇，华氏和燃火分别将其用作反讽和煽动。

理性论证则是利用影像媒介的视觉优势去演示分析证据的过程，增加说服力。

第二个修辞维度是布局，华氏高度契合了尼科尔斯所说的古典戏剧五幕结构：吸引注意——澄清问题——列举论据——反驳对立观点——总结，这也使得摩尔的影片普遍具有很高的观赏性；而燃火则几乎完全抛弃了叙事性和观赏性，像一本历史教材一样章节清晰，影片本身也是分成三个独立部分。这也方便了第三电影的映间讨论要求。

第三个维度，风格。主要是重新构图和平行剪辑。前者是一种对既有影像资料的调度方式，后者常用作对比和讽刺。

在演讲中表达主要是指表情和身体动作，那挪用到纪录片里就是采访了。论文电影在采访上可说是继承了真实电影的上街传统，采访很多时候直接在户外完成，形成一种即时论证或说验证观点的风格。画外音方面，虽说是为了说服，但二者都不说教。

记忆这里值得关注的一点是燃火时刻头两部片头形成一种自身的互文，用同样的音乐和剪辑方式，但是增加素材量，这样历史和革命的演进就在这种互文里体现出来了。

接下来是散文电影，这里并没有一个理论框架能够参考，只能通过归纳的方法去尝试总结它的一些特征。

首先是水平蒙太奇，最早是巴赞评马克的西伯利亚来信时提出来的，它其实和爱森斯坦的垂直蒙太奇基本一个意思。也就是声音承担了和镜头同样的蒙太奇功能。通过一种与画面内容相反、无关或者抽离的画外音，它能让观众有意识地参与影片意义的思考，而非被动地沉浸在一个叙事流里面。

剪辑方面，因为它不讲故事，所以也就完全不要什么连续性剪辑，而是用一种条列清单或者说俳句式的剪辑，。简单来说就是影片的大结构是一个大话题下的小议题，然后一个小议题又通过组接各种元素来讨论。

第三个是互文，这本身跟散文电影的拼贴风格很契合，也可以说它是检验了电影文本的完备性，即我能不能通过人类已经制作出来的影像去谈论所有的事情？当然完美帝国里的互文就更多地是一种戏仿。

最后是自反性。两部影片用相反的方式讨论了同一件事，也就是纪录片的永恒问题——摄影机前真实是否存在。法罗把网球手直视场边摄影机的画面定格了几秒，马克持续用镜头骚扰路人有意避开的目光，两种方式都暗含了对摄影机所谓“复制现实”能力的质疑。

这部分的结尾主要是总结了两类影片的异同。文本形态上，前者封闭而后者开放。创作方式上论说文电影是画外音先导的演绎式，影像成为注脚；散文电影是归纳式，从大量素材里分析出影片思路。两类电影相同的地方是一种重新陌生化的策略，以应对影像泛滥的现实。拿华氏911来说，它的一个亮点就是在呈现911事件时使用黑场+音频替代了左边这个广为流传的画面，因为它已经成为官方叙事话语里美国本土遭遇袭击的一个符号。而摩尔要对抗的就是这种官方叙事。它要呈现的是民众视角。

在最后的结论部分，我介绍了论文电影在UGC时代的新形态——视频论文，并肯定了媒介技术发展对叙事形态的丰富。从蒙田时期的随笔到YouTube时期的视频随笔，影像已经成为现代人的一个重要思维方式和交流工具。

同时，本研究存在一些不足。主要体现在：案例少，代表性尚有待考证；研究方法不够严谨；缺乏与创作者的交流；对华语纪录片的考察不够。

以上。。。

第2章 文献综述

2.1 概念梳理

2.1.1 名称及翻译

李洋（2010）曾在发表于《看电影》的文章中对“essay”一词与电影的初次联结作了一番介绍：“1927年10月13日，谢尔盖·爱森斯坦在笔记里说想把马克思的《资本论》拍成电影……他写道：‘《十月》代表一种新的电影作品形式，即关于《十月》所有系列主题的散文集’。”此后，在上世纪中期的经典电影理论时期，雅克·里维特（1955）的《给罗西里尼的信》、汉斯·里希特（1940）的《论文电影：一种新的纪录片样式》、安德烈·巴赞（1958）的《评〈西伯利亚来信〉》等经典文章使得“essay”一词成为英语电影学界称呼此类影片的通用表述。时至今日，对于网络视频平台出现的类似影片，除少量“explainer video”的表述散见于对Vox节目的指称外，不论是“video essay”(McWhirter, 2015)、“audiovisual essay”(D’Cruz, 2020)还是“academic essay”(Eriksson & Sørensen, 2012)等，万变不离“essay”，因而英语学界对此类影片有着较为统一的表述。

就目前来看，国内媒体和学术界对此类影片的翻译经历了由“散文电影”到“论文电影”的转变。李洋（2014）在2010年发于《看电影》的文章中称其为“散文电影”；四年后国内首部essay film 译著《私人摄像机：主观电影和散文影片》中亦将其翻译为“散文电影”（劳拉·拉斯卡罗利, 2014）。 其后，霍胜侠（2015）指出现有翻译中的不当之处，即在中文的语言环境下，人们往往将“散文电影”同塔可夫斯基式的诗电影联系起来，将“小品电影”同贾木许式的小故事电影联系起来，为避免这种名称上的混乱，选择译为“论文电影”。张献民（2018）亦指出 “散文”一词在中西方语境中的区别——分别以“抒情散文”和“哲理散文”为主。随后，李洋（2019）也将翻译改为“论文电影”，同时将“散文电影”作为其子类型。

在媒体界，以搬运和翻译YouTube和Vimeo上的电影类video essay而在bilibili网站上小有关注度（12.2万粉丝）的频道“电影传送主页妹”，长期使用的翻译也是“论文电影”。

尽管笔者认为，严格来讲，essay应翻译为区别于学术论文（thesis、paper）的“随笔”或“论说文”，但出于研究的便利，本文将沿用目前主流的译法——“论文电影”。

2.1.2 定义及分类

面对难以定义的复杂类型时，学者们的通常做法是分类。这显著体现在纪录片研究中，比尔·尼科尔斯（2017）和帕特里夏·奥夫德海德（2007）分别在《纪录片导论》和牛津通识系列的小册子《纪录片》中作出了各自的六种分类。

同样地，在论文电影领域，学者们也热衷于分类。劳拉（2014）将“主观”作为essay film的唯一共同点，并将其分类为essay film和“第一人称电影”，后者包括日记电影、笔记本电影和自画像电影。其分类依据为文本承诺，四者依次为“我、作者，在反思一个问题，和你、观者分享我的想法”、“我在记录我亲眼目睹的事件和我亲身经历的印象和情感”、“我记下想法、事件和存在，以备将来之用”、“我在展示自己”（劳拉·拉斯卡罗利, 2014）。

Timothy Corrigan(2011)则根据赫胥黎（Aldous Huxley）对文学体裁“essay”的三种划分，将论文电影同样划分为三种：私人的、自传性的；客观的、事实的；抽象的、普遍的。这里，同劳拉明显不同的一点是第二个，Corrigan将科普、哲普、艺普等客观的、偏说明而非评论类的影片同样归为论文电影，这便将论文电影的范围再度扩大。

李洋（2019）从文体的角度将论文电影分为两类：一是强调“说服”的“论文电影”，“导演围绕某个话题……运用雄辩的视听手段让观众去信服某种观念”；二是偏向于“独白”的“散文电影”，“导演通过电影抒发个人情感……基于个人体验进行表达”。

总之，在电影类型纷繁复杂的今天，试图用一个先验的定义去概括某类电影的尝试是困难的，因而学者们纷纷采用分类的归纳法进行定义，各家的分类与定义密不可分。本文在论文电影范围的划分上遵循最大化的开放原则，即采用Corrigan的三种划分。但由于科普、哲普、艺普类说明性影片既不在传统纪录片研究范畴之内，亦因其内容为客观世界或已有经验的传输而不在论文电影研究范畴之内，故本文只研究其余两种，即李洋所概括的“论说文电影”和“散文电影”。

2.2 国内研究现状

如前所述，国内学界对论文电影的研究尚处于发现和引入的阶段，未成规模。最早的研究为李洋于2010年发表于《看电影》的文章《哲学与游戏之间》（李洋, 2014）。该文受纪录片《时代精神》启发，简要介绍了论文电影的理论源头和代表性电影实践，并将“散文电影”与“伪纪录片”做了比较，认为二者是分别为纪录片的两极，前者是弱化纪实、倾向哲学，是纪录片的“升华”；后者则强化纪实（实则是强化虚构），是“影像纪实本性的堕落和滥用”（李洋, 2014）。

2019年，李洋提出论文电影的五种研究路径：梳理电影史（重点是第三阶段，即21世纪的视频论文发展）、梳理理论史（同样分为三个阶段）、追溯蒙田时期essay文体的历史语境并作“论文电影”和“散文电影”的分类、从希腊修辞学角度分析前者的论证范式、从哲学角度分析后者的批判价值（李洋, 2019）。

在这两篇文章之间，霍胜侠（2015）以《大同: 康有为在瑞典》（2011）、《唱盘上的单行道》（2007）、《天水围的夜与雾》（2009）以及《等候董建华发落》（2000）为例进行文本分析，探讨了论文电影在香港的发展。然而，尽管文章开篇便详述了西方论文电影的定义，但其所选后两部真实改编的剧情片显然不在论文电影的范畴。由此可见华语电影鲜有论文电影作品，并造成了相应研究的困难。

张献民在2018年的“当代‘诗影像’理论与实践研讨会”的《变态者意识形态指南》（哲学家齐泽克主演的论文电影）映后谈中对西方“散文电影”略有提及，但也仅是指出“散文”在中西方语境差异。

此外，在网络视频论文方面，杨南昌、李嘉（2018）和刘冠伊（2019）从教学研究的角度引介了英文互联网发展火热的视频论文，并认为其能够提高教学效果、促进学术交流。而由于中文互联网中目前仅有科普类视频论文，故相关研究仍局限在科学传播的学术范畴，未能与电影研究、纪录片研究形成对话。

2.3 国外研究现状

对于论文电影在电影理论中的滥觞，劳拉（2014）做了详细的发掘，并列出了五篇重要文章，分别为：

第一次在电影语境里提到“essay”一词——爱森斯坦（1976）关于拍摄《资本论》的笔记。

第一篇明确谈论散文电影的文章——汉斯·里希特的《散文电影：纪录片的一种新形式》（转引自Alter & Corrigan, 2017）。

迄今为止最重要的早期著作——亚历山大·阿斯特吕克（1968）的《一种新前卫的诞生：摄影机钢笔论》。

第一篇把电影与散文作比较的文章——雅克·里维特发表于《电影手册》的《罗伯托·罗西里尼的信》（雅克·里维特，1955；转引自劳拉·拉斯卡罗利, 2014）。

早期关于对比电影和散文的文章中最有名的一篇——安德烈·巴赞（1958）的《评<西伯利亚来信>》。

这些文章在本质上大同小异，都表现了早期电影理论家对电影这一艺术形式和媒介所具潜能的憧憬和信心，希望电影能够像文字一样自由表达思想。其中，值得注意的有两点。

一是阿斯特吕克对电影发行方式的看法。他认为科技的发展（在当时主要是16毫米摄影机和电视）将使得影院不再是电影的唯一发行方式，每个人都将有自己的放映机，可以去书店租电影，因而电影的题材将不再只是娱乐，而是涵盖历史、文学批评，甚至数学（劳拉·拉斯卡罗利, 2014）。这里颇有技术决定论的影子。同时，阿斯特吕克的此番观点和本雅明（2002）对媒介技术的期待有着相通之处，即机械复制时代的艺术欣赏将更为民主化和私人化，受众可以摆脱灵韵（aura）、权威和仪式，运用自己的理智思考艺术作品。可惜这一憧憬早已被社交网络打破——仪式不仅回归，而且成倍加强（吴靖, 2012）。

二是巴赞（1958）提出的“水平蒙太奇”，即镜头加画外音产生的新意义，相较于前后镜头之间的联系，镜头与其“侧面”的画外音有着更为重要的联结。这为本文的文本分析提供了一个视角。

如阿斯特吕克所预言的一样，技术的进步的确带动了论文电影的发展。近二十年来，随着YouTube、Vimeo等网络视频网站的兴起，以及摄影器材、剪辑软件和动画软件的平民化，视频论文（video essay）这一媒体现象引起学者关注，论文电影的研究也随之成为英语电影学界的研究焦点之一。截至目前，已有三部专著和一部论文集被学界出版。

劳拉（2014）在《私人摄像机》一书除对论文电影作了一番定义和分类（前文已述）外，着重探讨了论文电影（同时也是纪录片研究）的三个重点问题：画外音、博物馆化，以及表演与妥协。

在其后的How the Essay Film Thinks一书中，劳拉（2017）进一步从蒙太奇、类型、声音、叙事、构图等角度细致分析论文电影的修辞结构。这也为本文的文本分析提供了详细的参考。

Timothy Corrigan(2011)在The Essay Film: From Montaigne, After Marker一书中详细梳理了前视频论文（互联网）时代的论文电影，并强调了论文电影的“公共表达”属性。Corrigan(2011)认为，上世纪40年代是论文电影诞生的分水岭，因该时期这类影片开始根据“主观性（subjectivity）、公共经验（public experience）和反思性（thinking）”自觉地定义自身。此外，Corrigan(2011)还注意到了绘画、摄影，甚至音乐中亦出现了essay这一文体形式。

除此之外，在网络视频论文方面，Andrew McWhirter(2015)着重探讨了视频论文在影评界和电影学术领域的应用发展，并指出视频媒介在引用电影片段方面具有无可比拟的优势，当代影评似乎不可阻挡地朝着视频化迈进。Thommy Eriksson(2012)则将范围进一步扩大，看到了视频论文在电影以外学术界的应用。该文将Audiovisual Thinking这一在线学术视频期刊作为研究案例，将尼科尔斯(2017)的六种纪录片类型理论与其作详细比较，并探讨了学术视频在引用规范和版权方面的问题(Eriksson & Sørensen, 2012)。

然而，尽管西方学界对论文电影的研究颇具规模，但其关注点绝大部分停留在西方电影（欧洲和美国），对论文电影领域同样重要的拉美第三电影运动仅有零星提及（劳拉·拉斯卡罗利, 2014）。故本文在选取文本分析对象时将从中选取代表性作品进行分析，以避免视角上的单一倾向。

第6章 结论与反思

进入“用户生产内容”（UGC）为主的Web 2.0时代之后，“视频论文”这一颇为新颖的影像题材开始频频见于YouTube、Vimeo等网络视频平台上。得益于DV、单反相机等影像拍摄器材和Final Cut Pro等视频编辑软件的平民化，一些个人爱好者开始利用视频的形式分析电影或谈论文化、社会议题，由此形成英文互联网中颇为流行的“Video Essay”。

早期的视频论文普遍与电影有关，主要呈现出三个种类：专业电影学者的严肃分析，例如David Bordwell和Kevin B. Lee；具有一定电影知识的个人创作者通过视频论文分析特定影片和导演风格、普及电影知识，这其中最具代表性的便是“帧影帧画”（Every Frame a Painting）和The Nerdwriter；一种影迷的粉丝文化——混剪。Raymond Bellour（1975）在前互联网时代的《不可企及的文本》一文中认为，电影批评和电影研究较之于文学领域，天生就带有局限性，因为文字无法原封不动地引用电影。而现在，借助视听媒体的特点，电影学者和影迷可以轻易引用电影片段进行分析或再创造。在这个意义上，网络视频是电影在媒介层面的进一步完备。它可以通过自己的媒介——动态影像——言说自己，通过视听语言分析视听语言。

随后，以Nerdwriter为代表，视频论文转向讨论电影以外的议题，例如文学、艺术、游戏、政治等。借助现代世界的“图像化”，“YouTuber”们不论探讨任何话题，都能较为轻易地获取海量的视觉资料，并以一种类似拼贴艺术的方式进行颇具观赏性的剪辑。2014年以来，美国的解释性新闻品牌Vox更是将这种形式发扬光大，政治、地理、科学、设计、体育等各类话题无所不包。截至目前（2021年5月），Vox的YouTube频道已有954万粉丝。

本文写作的年份正值克里斯·马克——最具代表性和影响力的散文电影作者——诞辰一百周年；在过去不久的2020年，第三电影的旗手人物索拉纳斯不幸感染新冠肺炎去世；迈克尔·摩尔在美国大选中依旧活跃；朱利安·法罗的新片《东洋魔女》（Les Sorcières de l’Orient）入围了二月份的鹿特丹电影节。YouTube、Vimeo、“哔哩哔哩”等网络视频平台上的“视频论文”屡见不鲜、题材多样。爱森斯坦在近百年前的设想和期待已逐渐成为现实，影像已经成为现代人的一个重要思维方式和交流工具。

本研究参考尼科尔斯的分类研究法，以文本的封闭性和开放性为主要依据，将论文电影较为粗糙地分为论说文电影和散文电影进行案例研究，分别总结出二者在视听语言方面的修辞策略。但正如拉斯卡罗利在《私人摄像机》一书的编后记所言，论文电影“形式多样，深不见底，让人兴趣不减，它是一片开放的实验田，这里没有规则”。尝试归纳出论文电影的视听风格也只是为了更好地认识这一创作领域，而非建立类型或确立规则。在“手机拍电影、人人会剪辑”的全民影像时代，随着创作者阵容的剧增，论文电影势必会在未来显现出更加丰富的形态，进一步挑战人们对电影的认识。

同时，通过对前电影时期的文学随笔和Web2.0时期的网络“视频论文”进行简要梳理，本文试图勾画出一条传播媒介发展与文学文体演变的路径。随着5G、VR、AR等新兴影像技术的革新，传统的文学体裁和电影类型势必会以各种崭新的叙事形态回归，迎来一次又一次的“文艺复兴”。

在研究过程中，笔者对电影研究这一学科领域的现存问题亦有所体会。正如汪浩导演在《纪录片随笔》一文中提到的，经典电影理论似乎都在尝试建构能够统摄一切电影的根本性理论，但电影——正如其他任何学科一样——正在不断地细分，不同类型的影片之间越来越难以共同研究。这便导致不少电影理论本身没有为自己划定范围，但实际上适用性并不广泛。例如，电影符号学在非叙事影片面前陷入失语，巴赞和克拉考尔的经典电影理论在面对今天时有穿插动画的纪录片时也无力应对。

本研究本身亦存在诸多问题：案例数量太少，所选影片的代表性尚有待考证；在方法上对文本分析和“拉片”二者混用（因论文电影的叙事性太弱、思想性太强，而本文主要试图探究的又是视听风格）；缺乏与创作者的交流；对华语纪录片的考察不够等。

因此，笔者期待中文电影学界能够在未来一段时间对论文电影领域展开系统化、成规模的研究。随着相关翻译工作的进行（尤其是北京大学艺术学院的师生），以及近年来论文电影在国际影坛持续受到的关注——甚至自2015年开始已经有了“论文电影节”（Essay Film Festival）——这一领域的中文研究也势必会有新的进展。

参考文献

[1] 阿多诺, & 常培杰. (2016). 作为形式的论说文. 外国美学(02), 1-24.

[2] 爱森斯坦, & 俞虹. (1987). 有声电影的未来(声明). 北京电影学院学报(02), 4-7.

[3] 瓦尔特·本雅明(2002)：《机械复制时代的艺术作品》（王才勇 译），北京：中国城市出版社。

[4] 费南多·索拉纳斯, 奥克塔维·赫蒂诺, & 王伟. (2017). 迈向第三电影:关于第三世界电影解放的发展经历与感悟. 北京电影学院学报(06), 55-66.

[5] 郭宏安. (2008). 从蒙田随笔看现代随笔. 中国图书评论(04), 16-24.

[6] 郝建. (2002). 美学的暴力与暴力美学——杂耍蒙太奇新论. 当代电影(05), 90-95.

[7] 黄科安. (2003). “随笔”文类内涵的多样性和丰富性. 文艺理论研究(06), 34-41.

[8] 黄科安. (2004). 外国随笔:中国现代知识者的引进与实践. 外国文学研究(04), 147-153.

[9] 霍胜侠. (2015). 香港“论文电影”探析——以陈耀成、麦海珊、许鞍华、邱礼涛为例.浙江传媒学院学报, 22(02), 83-88+147.

[10]克莱尔·克卢佐, 顾凌远, & 崔君衍. (1980). 法国“新浪潮”和“左岸派”(下). 电影艺术译丛(02), 161-175.

[11]劳拉·拉斯卡罗利(2014)：《私人摄像机 主观电影和散文影片》（洪家春、吴丹、马然 译），北京：金城出版社。

[12]黎小锋. (2011). 壁上观世相——“直接电影”在中国的嬗变. 北京电影学院学报(01), 43-47.

[13]李奇. (2020). 巴赞、“电影-随笔”、及其启示的思考——以《西伯利亚来信》为滥觞.电影理论研究(中英文), 2(01), 38-48.

[14]李小坤, & 庞继贤. (2009). 互文性:缘起、本质与发展. 西北大学学报(哲学社会科学版), 39(04), 152-155.

[15]李洋(2014)：《目光的伦理》，北京：生活·读书·新知三联书店。

[16]李洋. (2019). 论文电影及其五种研究路径. 电影艺术(04), 101-106.

[17]林达·威廉姆斯, & 李万山. (2000). 没有记忆的镜子——真实、历史与新纪录电影.电影艺术(02), 118-123.

[18]林少雄，陈剑峰(2009)：《意识形态的形象展示》，上海：上海人民出版社。

[19]刘炳善(2000)：《译事随笔》，北京：中国电影出版社。

[20]刘冠伊. (2019). 基于在线临场感的交互式视频论文学习模式研究. 中国信息技术教育(Z4), 181-184.

[21]罗兰·巴特(2000)：《S/Z》（屠友祥 译），上海：上海人民出版社。

[22]蒙田(2012)《企鹅经典丛书 蒙田随笔》（梁宗岱、黄建华 译），北京：人民文学出版社。

[23]米歇尔·福柯(2012)：《这不是一只烟斗》（邢克超 译），桂林：漓江出版社。

[24]聂欣如. (2014). 直接电影:一种关于纪录片的理想. 文艺研究(07), 95-102.

[25]司达(2018)：《重塑公共领域 迈克尔·摩尔纪录片研究》，北京：中国社会科学出版社。

[26]孙红云(2013)：《真实的游戏 西方新纪录电影》，北京：文化艺术出版社。

[27]塔可夫斯基(2016)：《雕刻时光》（张晓东 译），海口：南海出版公司。

[28]王迟. (2013). 纪录片究竟是什么?——后直接电影时期纪录片理论发展述评. 当代电影(07), 79-88.

[29]王迟. (2020). 声音的真义——尼科尔斯纪录片理论在中国的接受（上）. 世界电影(02), 163-182.

[30]魏然. (2020). 第三的意味：拉丁美洲“第三电影”理论及其播散. 当代电影(12),106-114.

[31]吴靖(2012)：《文化现代性的视觉表达: 观看, 凝视与对视》，北京：北京大学出版社。

[32]吴靖. (2019). 思想的帷幕——漫谈现代随笔观. 书屋(09), 60-64.

[33]谢·爱森斯坦, & 俞虹. (1987). 垂直的蒙太奇. 世界电影(01), 189-226.

[34]杨南昌, & 李嘉. (2018). 基于视频论文创作的深度学习——BYOD 环境下课堂教学的应用探究. 电化教育研究, 39(12), 85-93.

[35]杨弋枢(2012)：《电影中的电影 元电影研究》，南京：南京大学出版社。

[36]杨远婴（编）(2012)：《电影理论读本》，北京：世界图书北京出版公司。

[37]俞元桂（编）(1984)：《中国现代散文理论》，南宁：广西人民出版社。

[38]斯特拉·布鲁兹 (2013)：《新纪录: 批评性导论》（吴畅畅 译），上海：复旦大学出版社。

[39]比尔·尼科尔斯 (2016)：《纪录片导论》（陈犀禾、刘宇清 译），北京：中国电影出版社。

[40]Alter, N. M., & Corrigan, T. (2017). Essays on the Essay Film. Columbia University Press.

[41]Astruc, A. (1968). The birth of a new avant-garde: La caméra-stylo. The New Wave, 17-23.

[42]Aufderheide, P. (2007). Documentary film: A very short introduction. Oxford University Press.

[43]Corrigan, T. (2011). The essay film: from Montaigne, after Marker. Oxford University Press.

[44]D’Cruz, G. (2020). 3 or 4 things I know about the audiovisual essay, or the pedagogical perils of constructive alignment. Media Practice and Education, 1-12.

[45]Eisenstein, S., Sliwowski, M., Leyda, J., & Michelson, A. (1976). Notes for a Film of" Capital". October, 3-26.

[46]Eriksson, T., & Sørensen, I. E. (2012, November). Reflections on academic video. In Seminar. net (Vol. 8, No. 1).

[47]Faraut, J. (Director). (2018). L'empire de la perfection [Film]. UFO Production.

[48]Lukács, G., & Sanders, J. T. (2010). Soul & form. Columbia University Press.

[49]McWhirter, A. (2015). Film criticism, film scholarship and the video essay. Screen, 56(3), 369-377.

[50]Nichols, B. (2017). Introduction to documentary. Indiana University Press.

[51]Rascaroli, L. (2017). How the essay film thinks. Oxford University Press.

[52]Top 50 Documentary Movies and TV Shows. (2021). IMDb.